12.05.2017

Rosyjscy krytycy teatralni o “Ożenku”

Ukazały się pierwsze zagraniczne recenzje naszej najnowszej premiery – spektaklu “Ożenek” w reżyserii Andrzeja Bubienia. Gorąco zachęcamy do lektury tekstów autorstwa uznanej badaczki teatru – profesor Nadzieżdy Tarszys oraz krytyczki, dziekan Rosyjskiego Państwowego Instytutu Sztuk Scenicznych w Sankt Petersburgu – profesor Jewgenii Tropp.

Nadieżda Tarszys

Ożenek” w Teatrze 6.piętro, Warszawa, reż. Andrzej Bubień

Ożenek” ma w Polsce swoją historię sceniczną, a także przepiękny, dawny już przekład Juliana Tuwima.

Gdy człowiek ogląda spektakl Andrzeja Bubienia, przekonuje się, jak świetnie polski tekst dostosowany jest do gogolowskich postaci (zdaje się, że zaczynam recenzję prawie że w tonie Żewakina z jego sycylijską lingwistyką). Z zaskoczeniem obserwowałam, jak po sali niosą się fale niezbyt głośnego śmiechu, nie naruszając zanurzenia się w akcję.

Gogol. Absolutnie wszędzie (oprócz „Wieczorów na chutorze niedaleko Dikańki” i „Tarasa Bulby”) mowa jest w jego twórczości o dramacie duszy, która nie może sobie znaleźć miejsca, mowa prawie że o jej niezgodności z życiem; jest jakby skazana na samotność, jej „nudno jest na tym świecie”!

Ożenek” jest bardzo na ten temat i nowa polska inscenizacja Andrzeja Bubienia jest doniosła trafieniem w samo jądro gogolowskiego „zdarzenia całkiem niewiarygodnego”. Reżyser niespecjalnie się troszczy o to, by przedstawić banalność życia urzędniczego czy kupieckiego kręgu. Jego zadaniem jest zobaczyć, jak na fantastycznym zdjęciu rentgenowskim mordęgę bezdomnej duszy, dramat opuszczonego człowieka.

Ta delikatna materia w paradoksalny sposób pojawia się w gęstym tekście scenicznym wielowarstwowego spektaklu. Zaczyna się on od wejścia sług, Stiepana i Duniaszki, i to samodzielne plastyczne preludium, obserwuje siedzący za nimi na swoim łóżku Podkolesin (Michał Żebrowski). Jego spojrzenie skierowane jest gdzieś ponad głowy sług, tańczących swoje tango (i to początek scenicznej partytury spektaklu, przy udziale muzyki Piotra Salabera). Iwan Kuźmin siedzi nieobecny, przyciskając do piersi, jak dziecko, lalczaną kopię samego siebie.

Kamil Szklany i Dorota Krempa są służącymi kawalera i panny na wydaniu, ale jeszcze bardziej są sługami sceny, a nawet – jej dysponentami. Para ta, która na pewno poradziła sobie bez swatki, wciąż równie plastycznie, nie przerywając swojego wiecznego tańca, wprawnie uczestniczy w zmianie epizodów, zarządzając mobilnymi elementami dekoracji. W środku akcji w zbroi takiej instynktownej, można powiedzieć, profesjonalnej witalności zjawia się Fiokła Iwanowna w interpretacji Anny Dereszowskiej. Rysunek postaci jest ostry, daleki od naszej gatunkowej kliszy zapustowej, karnawałowej swatki. Przyczyniają się do tego jej faktyczne „zbroje” – kostiumy zaprojektowane osobno dla tej postaci przez Agnieszkę Maciejak. Erotyzm i stanowczość tej aranżerki losów kontrastuje tu z tematem „kawalerów”.

Jajecznica (Cezary Żak), Anuczkin (Janusz Chabior), Żewakin (Cezary Pazura) tworzą upojny, wirtuozyjnie opracowany zespół. I oto tu Anna Bojarska, autorka scenografii spektaklu, kostiumów i lalek, można powiedzieć, występuje jako nadzwyczaj wrażliwy współautor reżysera i artystów.

A proszę uprzejmie, niech pan spocznie” – taki melancholijny refren, jak wiadomo, u Gogola towarzyszy zawarciu znajomości każdego kawalera z ciotką panny na wydawniu, Ariny Pantelejmonownej (gra ją Joanna Żółkowska). W wyzywająco dziwacznej wertykalnej perspektywie krzesła w jej „salonie” okazują się być na różnej wysokości paradoksalnie umiejscowione na ścianach, a nie na scenie. Oczywiście, otrzymujemy dzięki temu prawdziwe aparaty dla gry scenicznej, i trzeba widzieć, na przykład, wachlarz nadzwyczajnych wariacji otyłego Jajecznicy, który „z gracją” dosłownie spycha się z krzesła znajdującego się na niemałej wysokości i ląduje na ziemi. Ale ważniejsze jest to, że tu, między innymi również w takich gagach, chodzi o pozbawioną oparcia egzystencję tych samych „kawalerów”. Dalej, nie tylko Podkolesinowi, ale i wszystkim wymienionym narzeczonym, przydane są ich bezbronne alter ego, lalki z ich rysami twarzy, ubrane tak, jak oni; to właśnie one, wyłonione światłem, żałośnie siedzą i patrzą ze ściany (prawie jak u Tiutczewa „jak dusza patrzy tam z niebiosów na ciało, które porzuciła!”).

Tak, przed nami cała trójka „zbędnych ludzi” próbuje zachować ludzką godność wbrew okrutnym okolicznościom; cała trójka to wieczni kawalerowie, nie tylko były oficer marynarki Żewakin w swoim przenicowanym mundurze. I jak nie docenić jego sławnego monologu o Sycylii, który wygłasza monotonnie i szybko, automatycznie, jakby składając sprawozdanie jak diaczek, z siedemnasty raz. Odsunięcie tych wszystkich pretendentów do ręki Agafii, co też robi Koczkariew, oczyszczając drogę do narzeczonej swojemu przyjacielowi Podkolesinowi, nie wymaga wielkich wysiłków. Koczarkiew nie jest diabłem wodzącym na pokuszenie, nie mści się na ludzkości za to, że jest żonaty i tego żałuje – wydeptane ścieżki w tym spektaklu są  ignorowane. Urzekający, miękki aktor Piotr Głowacki zawsze pojawia się  na scenie w roli Koczkariewa ze sznurkową siatką wypełnioną produktami spożywczymi, z szalikiem, sterczącym z kieszeni: jego bohater wciąż dokądś się spieszy, można powiedzieć jest najzwyklejszym bożkiem próżności – najbardziej powszedniej krzątaniny, obojętnej i, co za tym idzie, wrogiej w stosunku do prawdziwych wartości i sensów. Opisując Agafii Iwana Kuźmicza, który „znakomicie udoskonalił swój wydział”, Koczkariew niedbale odrzuca na bok lalczane podobizny rywali, a te jedna po drugiej padają twarzą do ziemi. Ten pełen okrucieństwa gest jest oczywiście znaczący i nie może nie wybrzmieć w żałosnym finale.

Podkolesin w interpretacji Michała Żebrowskiego także jest bardzo przemyślany. Jego klasyczny, zapisany przez Gogola, lęk przed życiem posiada swój szczególny akcent, zauważalny od pierwszego pojawienia się  postaci. Ten Podkolesin w okularach w grubej oprawie boi się  właśnie krzątaniny, obawia się być oszukanym przez życie. Jak to często bywa z krótkowidzami, jego mocną stroną nie są szczegóły konkretnego życia. Zamiast tego oddaje się marzeniom o potencjalnym ożenku, wiedząc, że tu, w marzeniach, nie zostanie oszukany. Właśnie dlatego tak mocne wrażenie wywiera scena, w której zostaje sam na sam z Agafią Tichonowną. Dosłownie: szczęście było takie bliskie, takie możliwe! Niedawny bełkot zmienia się w krasomówczą scenę nagłego odkrycia, unikalnego wzajemnego zrozumienia. Dwoje idealistów usłyszało się nawzajem. To, najwidoczniej, wystarczy na resztę życia. Taka pełnia szczęścia po prostu nie może się  powtórzyć.

To jest również u Gogola: sam na sam, bohater niszczy owo szczęście w monologu; euforię zastępuje głęboki niepokój. I oto Podkolesin wspina się po wspomnianych wyżej krzesłach po ścianie ku wąskiemu okienku. Przybiera pozycję embriona i znika całkiem z tego życia. O czym zaświadcza Duniaszka. Żadnej dorożki nie ma za oknem.

W finale Agafia Tichonowna (teraz, w końcu, powiemy również o niej!) w białośnieżnej sukni panny młodej, nie znajdując męża, siada na podłodze, jak dziecko. Tam, na podłodze, siedzi i patrzy na nią Iwan Kuźmicz Podkolesin – lalka, alter ego bohatera, a może i jego dusza. Kukła ta jest niewidzialna dla Ariny Pantelejmonowny, która uosabia tu niedołężny zdrowy rozum. Jeszcze niedawno niezmącenie gryząca pestki słonecznika, teraz jest pełna gniewu i osłupiała. I ona, i swatka, i Koczkariew są  zdumieni i nikt z nich nie widzi małej lalki Podkolesina.

Agafia Tichonowna (Paulina Chruściel) jest zupełnie wyjątkowa w tym spektaklu. Ileż było krygujących się dojrzałych kobiet w różnych wersjach scenicznych sztuki! Była, oczywiście, i delikatnie bierna Olga Jakowlewa w legendarnym bardzo „szynelowym” w klimacie spektaklu Anatolija Efrosa. Był także omski „Ożenek” w reżyserii Anatolija Praudina z głównymi bohaterami zawieszonymi między niebem a ziemią, rajską „Sycylią” a nieludzkimi knowaniami Koczkariewa. I czego to jeszcze nie było!

Takiej Agafii jednak jeszcze nie było. W spektaklu warszawskiego teatru bohaterka jest wyjątkowo wewnętrznie wolna, emocjonalnie niewiarygodnie szczodra, funkcjonuje w wyrafinowanym rysunku plastycznym – aż do pewnej ekscentrycznej „niemocy”. Ona, jak to się mówi, nie nadaje się na bycie „normalną”. Mówiąc po ludzku – jest nienormalnie prostoduszna, ale ta prosta dusza tworzy świat spektaklu wyjątkowo żywym, przy czym powiązana jest ze złośliwą, drapieżną „witalnością” jednych postaci, i z dramatycznym zagubieniem innych. Krótka chwila szczerości mogła pojawić się u takiego Podkolesina tylko z taką Agafią Tichonowną.

Ożenek” to drugi spektakl Andrzeja Bubienia w tym teatrze, po niedawnym „Wujaszku Wani”, o którym pisaliśmy w „Petersburgskim Tieatralnym Żurnale”. Można rozpoznać styl reżysera, który od dawna przykuwa uwagę spektaklami na rosyjskiej scenie i zdaje się już być swoim. Ale dobrze jest zobaczyć znajome rysy w nowej perspektywie, gdy dochodzi do jego spotkań ze wspaniałymi polskimi artystami, a przy tym na materiale naszej klasyki.

Z rosyjskiego przełożyła Agnieszka Sowińska.


Jewgienija Tropp

Znaleźć rytm do tańca w parze

M. Gogol „Ożenek”, Teatr 6.piętro (Warszawa), reżyseria Andrzej Bubień, scenografia Anita Bojarska.

Jedna z najczęściej wystawianych w Rosji sztuk w Polce nie jest wystawiana zbyt często, i po dziś dzień to gogolowskie arcydzieło odbierano tam za czystą komedię (tak przekonują zorientowani koledzy). Co dziwne, przecież zarówno fantasmagoria, jak i absurd są bliskie i czytelne dla polskiego teatru, dlaczegóż by nie rozpoznać tego w Gogolu…? Reżyser Andrzej Bubień, należący do dwóch kultur teatralnych, zaproponował rodakom w Warszawie nowe spojrzenie na „Ożenek”, co, być może, stanie się podwaliną nowej tradycji inscenizacyjnej. Jego spektakl to tragikomedia. Oczywiście jest w nim miejsce na śmiech, ale zostawia po sobie posmak gorzkiego smutku. A przy tym „Ożenek” Bubienia nie przypomina mi ani jednej z licznych scenicznych wersji tej sztuki, które widziałam.

Reżyser i aktorzy Teatru 6.piętro, w którym Bubień nie tak dawno wystawił „Wujaszka Wanię” (patrz „Pietierburgskij tieatralnyj żurnał” nr 82), potraktowali sztukę z powagą, a jednocześnie z lekkością. Spektakl przesycony jest muzyką, ma wymyślny nierówny rytm, roztańczony krok. Jest zwodniczo przyjemny dla oka i ucha, jak bywa zwodniczy ciepły wieczorny wiaterek na brzegu morza. Zagapisz się na chwilę i już cię przewiało, już łapie cię przeziębienie. Nie idąc drogą „uszynelowienia” „Ożenku”, jak zrobił to Anatolij Efros, nie poddając głównych postaci komedii Gogola pogłębionej psychologizacji, twórcy spektaklu, jednocześnie nie zmienili ich w jednoznaczne maski (może tylko ciotkę Arinę Pantelejmonowną, ognistą damę w bluzkach w lamparcie cętki i płomienną henną na głowie, Joanna Żółkowska rysuje wyłącznie jako karykaturę). Mimo skłonności polskich aktorów do ekscentrycznej, ostrej gry, ich bohaterowie nie są marionetkami. Choć lalki tu są!

Zdarza się, że w spektaklach dramatycznych wykorzystuje się  lalki, przypominające postaci, i czasami są wykonane z okropnym naturalizmem, ordynarnie. Tu jednak autorka scenografii i kostiumów Anita Bojarska, z którą reżyser pracował także przy wcześniejszej czechowowskiej premierze, wykonała zaskakujące lalki. Cudowne, małe kopie kawalerów! Sobowtór Podkolesina ma nawet takie same okulary w grubej oprawie oraz porządne łaty na łokciach modnego kardiganu ceglastego koloru, jak prawdziwy Iwan Kuźmicz, a lalka Jajecznicy równie surowy garnitur z krawatem, mini Żewakin – niebieską kurtkę od munduru (on naprawdę jest Żewakinem 2), a mały Anuczkin nosi wąskie spodnie rurki, podkreślające chudość nóg. Lalki wyglądają na całkowicie bezbronne żywe istoty, i, zdaje się, nie tylko patrzą na boki, ale coś widzą. Narzeczeni trzymają swoje lalki na rękach, jak małe dzieci, których nie mają… Koczkariew w drugim akcje, przekonując Agafię Tichonowną, by odmówiła wszystkim pretendentom, ze śmiechem odrzuca lalki nogą, jedną za drugą: „Śmieć! Same śmiecie!” A kobieta, wcześniej czule i delikatnie przytulająca wszystkie cztery lalki do piersi, odprowadza je dziwnym spojrzeniem. Żal jej ich!

Rozciągniętą i niegłęboką scenę przegradzają cienkie ściany-parawany. Ma się wrażenie,  że akcja rozgrywa się w hotelu albo w klubie – nie ma żadnych oznak mieszkalnego domu (nie przypadkiem przecież u jednego z gogolewskich bohaterów w mieszkaniu stoi tylko jedna fajka, a poza tym żadnych mebli). Tapety – na niektórych ścianach są w paski, na innych w kwiatki. Po lewej i po prawej w górze – wyciągnięte horyzontalnie prostokąty okien. Z prawego okna na scenę wyłazi rozswawolona Agafia, która poczuła nieoczekiwaną wolność po tym, gdy ośmieliła się  przegnać wszystkich pretendentów do jej ręki na polecenie Koczkariewa. W lewe przyjdzie wyskoczyć, a właściwie, wypaść w finale Podkolesnowi. Na ścianach jednakowe kinkiety, jak w korytarzach albo pokojach hotelowych. Czasami na obwodzie ścian zapalają się żarówki; w tych chwilach bohaterowie tańczą. Kompozytor Piotr Salaber, wierny towarzysz broni Bubienia, podłożył pod sztukę Gogola dość nieoczekiwaną muzykę: latynoskie rytmy zmuszają postaci do swobodnego kroku, sprężystego, niewymuszonego. Tango, salsa, lambada… Profesjonalista powiedziałby z pewnością, figury którego z tańców przeważają wśród tych namiętnych, pięknych, południowych ruchów. Na początku, gdy Podkolesin (Michał Żebrowski), wyglądający na inteligentnego sympatyczny mężczyzna w okularach, siedzi na swoim pojedynczym wąskim łóżku i z lękiem (ale i z rozmarzeniem) zastanawia się nad swoim możliwym ożenkiem, wykonują przed nim taniec młodzi wytrenowani tancerze (w sztuce – służący) Stiepan i Duniasza (Kamil Szklany i Dorota Krempa). Tańcują jak profesjonaliści, szczególną gorliwość przejawia Stiepan, energicznie kręcąc biodrami, jakby występował na parkiecie przed sędziami konkursu tanecznego. A trenerka, która pewnie ich przygotowywała, swatka Fiokła Iwanowna (Anna Dereszowska) nie jest w tym spektaklu nie stroniącą od kieliszka staruchą, tylko młodą pełną seksapilu kobietą w szpilkach, której szczupłą, sportową  figurę efektownie eksponują specjalnie przygotowane przez Agnieszkę Maciejak kostiumy z lateksu i sztucznej skóry. Jak pamiętamy, codzienna opowieść swatki o pannie na wydaniu powtarza się, jak rytuał, już  trzeci miesiąc… I oto Podkolesin-Żebrowski układa się na łóżku, a Fiokła-Dereszowska krząta się wokół swojego klienta, przybierając rozmaite pozy, z przyzwyczajenia oplatając go długimi zgrabnymi nogami. Między partnerami nie ma erotycznego napięcia: bohater, szczelnie okryty kocem, pogrążony jest w swoich cudownych marzeniach, a swatka „pracuje”, na jej twarzy widnieje przyklejony uśmiech profesjonalistki. Koczkariew również jest jej byłym klientem, ale relacja z nim jest o wiele bliższa i zażyła: ledwo ujrzawszy swatkę, chwyta ją od razu w objęcia i kręcąc się w tańcu, pyta: „I po coś ty mnie żeniła?” Pytanie to, które zadają wszyscy Koczkariewowie na świecie, tu ma podtekst (po co mnie żeniłaś, skoro ja chcę ciebie?). Zresztą, tańczy on nie tylko z Fiokłą, ale także z Agafią przy okazji, oraz, prawie machinalnie, zderzywszy się z Duniaszą, obraca ją w jedną stronę i drugą. Może jest mu wszystko jedno z kim tańczy. Jego ożywienie, kotłowanie się, kipienie nie ma adresata.

Koczkariew w spektaklu Bubienia to figura wyjątkowo interesująca. W interpretacji urzekającego młodego aktora Piotra Głowackiego wygląda na niezbyt młodego i wewnętrznie zmęczonego, mimo zewnętrznej szybkości. Zagalopował się  i zadyszał. Prawie nigdy nie zdejmuje płaszcza, pospiesznie wbiega i wybiega, wiecznie się dokądś spieszy. Wchodząc zdejmuje czapkę i wsuwa ją do rękawa, szalik wsuwa w drugi, i wszystko to niechlujnie sterczy. Przed wyjściem dokonuje odwrotnej operacji: szybko naciąga czapkę i owija szyję szalikiem… Wiecznie obładowany siatkami z zakupami, w których jest coraz więcej produktów, po które on, najwyraźniej, chodzi po sklepach, jednocześnie krzątając się  przy ożenku przyjaciela. W rzadkich chwilach, w których Koczkariewowi udaje się przysiąść i złapać oddech, wyciąga notesik i porównuje z listą, czy zrobił wszystkie zakupy. Małżeńskie życie najwyraźniej dało mu się we znaki, to widać bez słów. Jakie radości zostały temu wykończonemu mężczyźnie? Koczkariew najpewniej jest fanem piłki nożnej, zwycięstwo (zaręczyny) świętuje jak zagorzały kibic: skacze, rozciąga w rękach szalik, turla się  po podłodze.. Głowacki gra dramatycznie, trójwymiarowo: jego postać jest i zabawna, i nieprzyjemna, zabarwiona lekkim odcieniem „dostojewszczyzny”, ale całkowicie pozbawiona pierwiastka inferalnego (sceniczny banał „Koczkariew=diabeł” tu nie występuje). Gdy rozzłoszczeni kandydaci do ręki Agafii opuszczają scenę, uprzednio zmieszawszy Fiokłę z błotem, Koczkariew zaczyna się  śmiać. Taki nieprzyjemny, ostry i zły śmiech, przechodzący prawie że w ośle czkanie to mroczny dodatek do przejrzystej, jasnej tonacji spektaklu.

Bubień i Bojarska rozwiązali przestrzeń sceniczną, łamiąc reguły logiki, zwykły porządek rzeczy: część krzeseł nie stoi na podłodze, tylko została przybita do ścian na różnej wysokości. Bohaterowie gramolą się  na nie i zawisają w powietrzu, między niebem a ziemią. Tęgi Jajecznica (Cezary Żak) ciężkawo „przefruwa” z krzesła na krzesło, opada z siedzenia na siedzenie. Obrażając się, że uznano go za „ojczulka narzeczonej”, włazi na górę i siedzi, zwiesiwszy nogi i delikatnie nimi bujając. Potem pociesznie grzęźnie w przestrzeni między krzesłami… Z podobnej gry w spektaklu wyciągnięto bardzo dużo humoru. Ale od czasu do czasu, gdy bohaterowie zajmują naścienne krzesła i zamierają w rozmarzonym milczeniu, jak wielkie ptaki na gałęziach, w pauzach pojawia się niewytłumaczalny smutek. Niepewność, chwiejność, zawieszona sytuacja, w jakiej znajdują się wszyscy kandydaci do ręki Agafii i ich potencjalna narzeczona, ich niedecyzyjność, nieśmiałość, lęk, by „wskoczyć” w nowe życie i pragnienie tego skoku – wszystko to w spektaklu jest zrozumiałe i przedstawione zostało widzowi w sposób niejednoznaczny, jednocześnie zabawnie i smutno.

Dowcip rysunku scenicznego – ludzie łażą po ścianie, skaczą jak wiewiórki, z gałęzi na gałąź to oczywiście oznaka ekscentryzmu, a są w spektaklu również osobne prawie że gagowe rozwiązania (na przykład, scena, w której wszyscy kandydaci do ręki Agafii po kolei wciskają się w coś na kształt witryny wystawowej, gdzie siedzi Agafia Tichonwna, wpraszają się do jej ciasnej klitki i zastygają w dziwacznych pozach pasażerów zatłoczonego tramwaju). Ale przy tym spektakl jest raczej łagodny, chwyty nie są spektakularne – nie wystrzeliwują, tylko płyną, jakby podnosząc taflę równo kołyszącej się  tkaniny. Przywołajmy na przykład, inteligentny numer z płaszczem i czapką, który wykonuje Koczkariew i Podkolesin. Kolejny raz ciągnąc opierającego się narzeczonego na „pole bitwy”, przyjaciel ciągnie go i zdejmuje z niego odzież wierzchnią, a ten raz po raz wykręca się z jego rąk i ponownie zakłada płaszcz i czapkę. Zdejmuje – zakłada… powtarza się raz za razem, ale ruchy artystów są tak organiczne, że nie od razu dostrzegasz w tym trik. Humor w spektaklu Bubienia pojawia się  często w gwałtownych pauzach, milczących ocenach, choć wybuchy śmiechu wywołują również repliki bohaterów. Reżyser wybrał klasyczne tłumaczenie Juliana Tuwima, ale popracował nad nim i odświeżył niektóre wyrażenia, aby zabrzmiały one świeżo i współcześnie. Nazwiska znaczące w spektaklu zostały przetłumaczone tak, aby po polsku także brzmiały śmiesznie; mowa swatki, skierowana do klientów-kawalerów, doprawiona jest literackimi, ale wymyślnymi i soczystymi obelgami.

Trio kawalerów, rywali Podkolesina, w spektaklu występuje rytmicznie, w sposób zgrany, wręcz muzyczny. Każdy ma swoje wyraziste wyjście, w odpowiedniej chwili jeden z nich przekazuje sztafetę uwagi widzów następnemu, później indywidualne linie się  łączą, i kawalerowie zaczynają działać jak trójgłowa całość. Jejecznica (po polsku nazwisko to brzmi prawie tak samo, jak po rosyjsku) w wykonaniu popularnego artysty Cezarego Żaka, mimo swojej masywności, jest całkowicie pozbawiony prostactwa. Wyraźnie coś go niepokoi – i nie są to szczegóły posagu. Swoją pełną figurę „nosi” po scenie lekko, elegancko. Po zmienieniu urzędniczego garnituru i doczepieniu muchy, staje się podobny do konferansjera, i publika z przyjemnością reaguje na jego repryzę. Anuczkin (Janusz Chabior), długi i cienki, odrobinę zmanierowany subiekt z wyrazistymi ostrymi rysami twarzy, w drugim akcie nakrywa gołą czaszkę jaskrawopomarańczową sztuczną peruką. Żewakin (Cezary Pazura) nie mówi – prawie śpiewa swoje niekończące się  przemowy o Sycylii (wykuł chyba w końcu, swatając się  po raz siedemnasty, tę opowieść o najbardziej niewiarygodnym – jedynym? – doświadczeniu w swoim życiu). Dopóki pozostali kawalerowie, urażeni przez pannę na wydaniu, się wściekają, on spokojnie stoi i prawie że z rozkoszą się  uśmiecha, głaszcząc swoje krzesło. Spokojnie czeka, przecież nie zbija go z tropu ani brak posagu, ani to, że Agafia nie mówi biegle po francusku. Gdy odtrącony Żewakin wygłasza swój smutny, zgorzkniały monolog na ciemnej scenie, w tle wyświetlona jest projekcja wielopiętrowych bloków. Jednakowe budynki, okna i balkony. Kamera melancholijnie wędruje po piętrach. Co tam się dzieje, za tymi oknami i ścianami? Jak znaleźć za nimi bliską ci osobę…?

Wideoprojekcje Marii Porzyc w spektaklu pojawiają się bardzo rzadko, nienachalnie. W epizodzie marzeń Agafii Tichonownej o narzeczonym ściany pokrywa obraz morskich fal. Bohaterka, bujając się na jednym z wiszących wysoko krzeseł, płynie, jak syrenka, w tych niebieskich wodach. A potem kamera nagrywa płynący wolno pod wodą wianek ze ślubnym welonem, przypominający osobliwą rybę z przeźroczystym ogonem.

Panna na wydaniu w roli Pauliny Chruściel to cudowna istota. Kobieca, delikatna, czarująco bezpośrednia. Wybiegając  na spotkanie Pokolesina i jego przyjaciela, poślizgnęła się na parkiecie i padła na wznak. Leży, nie ma siły się podnieść, niezręcznie rozstawiła nogi, ale nawet ta poza nie sprawia, że wydaje się być niezręczna czy nieładna. Koczkariew podnosi ją i prawie na siłę ustawia ją z kawalerem w pozycji do tanga, kładzie ręce Podkolesina na talię partnerki, podnosi nogę Agafii i zarzuca na biodro partnera. Para stoi, jak zaczarowana, bez ruchu, dopóki Koczkariew nie pobiegnie załatwiać swoich spraw. Dopiero wtedy odskakują od siebie, ale napięcie między nimi nie znika. Zmieszanie dosłownie wykręca Agafii ręce i nogi, nieustannie skubie spódnicę, pociera ręce. Podkolesin – Żebrowski jakby w odpowiedzi również  zaczyna rękami i nogami „pląsać”, potrząsać nimi, tańcząc coś w rodzaju „tańca małych kaczuszek”. Aktorka tak „zagospodarowała” swoją bohaterkę, wypełniła ją tak żywym naturalnym bytem, że jej Agafia ni z tego ni z owego może na przykład, wykonać niesamowitą sztuczkę: chwyciwszy za wiszące krzesło, wygina się do tyłu, stawia głowę na podłodze i w takiej pozie kontynuuje rozmowę! Podobnie niepokój wyrażają chyba jedynie dzieci z grupy najmłodszych przedszkolaków, a przy tym u Agafii-Chruściel to nawet nie dziecinność, tylko jakiś wyższy stopień naturalności, organiczności. Gdy Koczkariewowi-Głowackiemu udaje się  w końcu zetknąć pannę  i kawalera, we trójkę znajdują się nawzajem w swoich objęciach. Agafia żywiołowo się cieszy, cmoka, zacałowuje Podkolesina, wisi na nim, zsuwa ramiączko od sukienki – i wszystko to jest całkowicie naiwne i niewinne. Tym smutniejszy jest finał, gdy bohaterka zostaje sama i zdaje sobie sprawę,  że nie ma narzeczonego. Paulina Chruściel opada na podłogę, dół sukni ślubnej, jak biała piana, osiada wokół niej, ostatnią rzeczą, którą widzi widz jest jej smutne, dojrzałe spojrzenie.

Dobrze, gdy w na wylot znanym tekście replika brzmi nagle tak, że na nowo zaczynasz rozumieć jej sens. Dzieje się tak oczywiście dzięki reżyserskiej analizie i dzięki artyście, jego intonacji i interpretacji. Oto Podkolesin nieoczekiwanie mówi „odważny ten naród rosyjski” i opowiada zaskoczonej Agafii o robotniku, który stoi na wysokości, tynkuje i niczego się nie boi. Nieoczekiwanie zrozumiałam bardzo wyraźnie, dlaczego on właśnie teraz o tym mówi: on sam jakoś rozpaczliwie, strasznie się boi. Nie tyle ożenku – tylko odmiany losu i, jako następstwa, utraty siebie. Michał Żebrowski prowadzi swoją rolę taktycznie, bez kursyw i naddatków, miękko. I bardzo dobre w jego wykonaniu jest to niedomówienie, niedopowiedzenie bohatera. Jest w nim coś złożonego, ciągnie się za nim tajemnica. Zdaje się, że ciąży mu ten gwałt, do którego przywiódł go Koczkariew, gdy usiadł między nim i Agafią i wypowiedział za niego te najważniejsze słowa. To jakby Podkolesina uraziło, choć monolog zaczyna jeszcze w radosnej, zachwyconej tonacji, ale rozbrzmiewa ona zaledwie przez chwilę i urywa się. Zdejmuje okulary, co sprawia, że od razu staje się jeszcze bardziej bezbronny. Rozmawia z salą  w półmroku, oświetlony czterema punktowymi reflektorami. Gdy podchodzi do okna, wspina się do niego po wiszących krzesłach, jego lalka pozostaje na proscenium. Podciągnąwszy nogi do brzucha, przybrawszy pozę embriona, bohater wypada za okno, a lalka-Podkolesin wciąż siedzi i patrzy w jego stronę.

Ożenek” Andrzeja Bubienia mówi, najpewniej, o pragnieniu i niemożności człowieka przekroczenia granic samego siebie, znalezieniu rytmu do tańca w parze. O potrzebie stworzenia nierozdzielnej pary, znalezienia gdzieś w świecie idealnej  połówki samego siebie – oraz o strachu przed utratą  swojego Ja w tej nowej istocie.

z rosyjskiego przełożyła Agnieszka Sowińska

 

Strona korzysta z plików cookies w celu realizacji usług i zgodnie z Polityką Prywatności.

Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies w Twojej przeglądarce.